La Distance

C’est George Eastman (1854-1932) et sa firme Kodak qui créent les premiers un appareil photographique « grand public ». Avec un slogan resté célèbre et une rationalisation des moyens de production qui n’a rien à envier au fordisme, il invente une photographie relativement bon marché et praticable par le plus grand nombre. Depuis 1888, la photographie, cet « art moyen », n’a plus cessé de s’immiscer toujours plus avant dans le quotidien de chacun. Exactement un siècle plus tard, l’arrivée du numérique l’a associé à d’autres champs telles l’informatique ou la téléphonie et elle fait désormais partie de l’offre multimédia la plus standardisée. En 2008, il est à peu près certain que nous avons tous eu, au moins une fois dans notre vie, un appareil photographique entre les mains. Le chemin qui mène d’un usage commun de la photographie aux cimaises d’une exposition internationale est complexe, surtout quand il passe par une Ecole comme l’Université d’Art et de Design d’Helsinki. Cependant, plusieurs étapes sont suffisamment immuables pour ne pas tenter d’en retracer ici la succession.

L’apprentissage de la distance.

Sociologiquement, la pratique photographique la plus répandue, consiste pour un ensemble d’individus à consolider le groupe qu’ils forment par son autoreprésentation. Ainsi, dans la majorité des cas, le premier contact avec la photographie s’effectue au sein du cercle familial, à l’occasion d’événements dans lequel la famille trouve la possibilité d’affirmer son unité. Naissances, anniversaires, mariages, vacances l’appareil photo intervient alors pour « immortaliser » un rassemblement temporaire d’individus. En grandissant, cet usage varie moins que les groupes auxquels il s’applique. On passe de la famille aux amis, puis à son partenaire et éventuellement à sa famille à nouveau. Il s’agit là d’une utilisation assez commune de la photographie et, si la majorité des usagers se contente de ce type d’usage, il n’en demeure pas moins qu’une infime partie cherche à dépasser ce rapport commun pour développer une pratique amateur.
Ce qui distingue l’amateur de l’usager c’est dans un premier temps la place qu’il va accepter de tenir dans le groupe. Malgré une relative simplicité opératoire (presser un bouton), la photographie demeure nimbée d’une certaine technicité qui fait craindre une image ratée. L’amateur va donc être celui qui « sait » et qui assume la réalisation des images. Cette position, choisie ou attribuée par le groupe, va l’auréoler d’une certaine autorité. Cependant, en contrepartie de cette prise de position, il y a la nécessité de ménager autour de cette activité un certain isolement, voire une certaine solitude. Prosaïquement, le photographe est celui que l’on va désigner ou qui va se signaler comme la personne susceptible d’avoir un point de vue sur la communauté, ce qui induit de s’en détacher, ne serait ce que le temps de la prise de vue . Cet écart est assez caractéristique du fait d’être photographe et l’on pourrait même considérer qu’apprendre à photographier est avant tout une question de posture du corps. Il s’agit toujours de trouver une distance par rapport à un sujet.

Évaluer les distances.

S’il a la velléité de dépasser l’amateurisme, l’une des voies que peut choisir le jeune photographe consiste à s’inscrire dans une école de photographie. Ce choix peut se faire en connaissance des photographes déjà diplômés par cet établissement ou non. Seulement, choisir d’entrer dans une école ne peut que provoquer un bouleversement profond dans la pratique de l’aspirant photographe car c’est un lieu qui rassemble et confronte différentes pratiques qui, jusque-là, s’étaient singularisées par leur individualité. A nouveau, c’est en terme de distance de son travail par rapport à celui des autres que le photographe va devoir de se positionner.
Ainsi, visiter une exposition montrant les travaux de jeunes artistes finlandais ayant tous suivi l’enseignement de l’Université d’Art et de Design d’Helsinki, invite le spectateur à doubler sa lecture esthétique des images par une seconde approche corrélative. Il faut en effet penser que les images présentées dans l’exposition Rose boréal ont été réalisées quasi-concomitamment (sur une période de cinq années). C’est-à-dire que chacun des artistes exposés ici a certainement eu connaissance des travaux des autres. Cela signifie donc qu’une partie de leur apprentissage à l’école d’Helsinki a consisté pour chacun à déterminer la place de ses images au sein d’un ensemble d’autres images. Ce qui importe alors consiste moins à repérer une ressemblance qui permettrait de pointer un style commun à tous les diplômés de cette formation qu’une dissemblance. Car, il n’existe pas de style photographique proprement finlandais ; les problématiques que l’on retrouve au sein de ces travaux sont largement partagées par l’ensemble de la création contemporaine. Néanmoins, il ne faut pas nier que les images présentées ici ont quelque chose en commun. On l’identifie à peine dans la récurrence d’une certaine qualité de lumière, d’un certain type de ciel, de cette présence de la neige dans certaines images... Ou au contraire, dans cette oblitération complète du paysage qui équivaut à une volonté d’échapper à ce que je définirais comme une localité du travail. La position excentrée d’Helsinki, sa latitude aux confins septentrionaux de l’Europe définissent donc de fait, un territoire commun à tous les travaux présentés dans l’exposition. Cependant, à la différence des photographes de la génération précédente tel Esko Mannikko pour lesquels la Finlande avait une importance prépondérante, il est clair que ce pays n’est pas le sujet de ces images. Déplacé à l’arrière-plan, le paysage est comme un décor pour des recherches qui dépassent largement l’identité finlandaise. Cependant, il est clair qu’entrer dans une école c’est aussi faire de celle-ci un endroit de proximité. Par conséquent, les sujets traités par les étudiants vont donc se trouver à plus ou moins grande distance de ce point central autour duquel le photographe va organiser son quotidien. Famille (Pernilla Zetterman), photos de famille, lettres de proches (Niina Vatanen), proches puis dans un second cercle le logement, le quartier, la ville, et enfin la campagne, le paysage et la lumière. Aussi loin qu’il puisse s’en éloigner, l’obligation d’assister aux cours, aux conférences, aux ateliers de recherche ramène toujours l’étudiant à proximité de l’école.

Mettre à distance.

On date de 1929 le premier cours de photographie. Il était dispensé par Walter Peterhans (1897-1960) à l’école du Bauhaus. Jusque-là, l’apprentissage s’effectuait principalement au contact d’autres photographes. Ce type de transmission du savoir-faire technique a perduré jusqu’à nos jours puisque la photographie est souvent le résultat d’un apprentissage « sur le tas ». La multiplication des écoles dédiées à la photographie dans les années 1980 a entraîné l’apparition d’une nouvelle sorte de praticien de la photographie : les gens d’images.
Tout comme leurs aînés, ils ont été formés pour maîtriser les paramètres de la prise de vue, du développement, de la post-production sur ordinateur, du tirage et de la diffusion. Mais ce qui les distingue, c’est une très bonne connaissance de la place accordée à la photographie au sein de la création contemporaine. À la maîtrise technique s’ajoute une pensée des images qui vise à inscrire celles-ci avec le plus de pertinence possible dans le flux quotidien des représentations. Ainsi, pour les photographes ayant été formés à TAIK, le fait de suivre un enseignement au cœur de la Finlande influe peu sur leur pratique. En tant que gens d’images, ils ont intégré les phénomènes de globalisation et sont capables d’appliquer leur savoir faire à n’importe quel endroit de la planète. On pourrait dire à leur endroit qu’ils sont les représentants d’une subjectivité globalisée dont l’identité cosmopolite ne se définit plus en rapport à une scène locale.
Cependant, choisir la photographie pour exercer son art contraint à composer avec l’enregistrement automatique du réel qui se trouve en face de l’objectif de l’appareil. L’un des intérêts de l’exercice repose justement sur cette contrainte et l’exposition organisée par les Beaux-Arts de Paris offre un panorama assez large des tactiques développées par les artistes pour contourner celle-ci. À travers le montage de plusieurs images (Milja Laurila , Mikko Sinervo), les mises en scène (Anni Leppälä, Susanna Majuri), les citations (Kalle Kataila), les associations texte/image (Jari Silomäki), les expérimentations lumineuses (Joonas Ahlava, Ea Vasko), les compositions typographiques (Noomi Ljungdell)… Un élément vient toujours s’interposer pour médiatiser la relation du spectateur au sujet de l’image. D’une certaine manière, tous les moyens sont bons pour mettre le réel à distance. Alors que le XX^e siècle avait développé une pratique directe du témoignage dont l’acmé est certainement le mythe de « l’instant décisif » (1952) cher à Henri Cartier-Bresson (1908-2004), il semblerait que ce début de XXI^e siècle privilégie un rapport plus pictural à la photographie. Celle-ci ne se donne plus simplement à voir, elle somme celui qui la regarde de la lire. Composition, recomposition, l’information fournie par l’image n’est plus une donnée brute que le spectateur aurait à charge d’assimiler. Au contraire, il s’agit moins de représenter le réel que de le problématiser.

À ces différentes distances qui jalonnent de loin en loin l’apprentissage de la photographie il faut en ajouter une dernière. Celle que le photographe va mettre entre lui et ses années de formation. En concentrant dans un même endroit des individus ayant chacun une pratique personnelle de la photographie, une école impose un lieu et la nécessité de définir sa pratique. Une fois ce cadre dépassé, il s’agit encore de tenir la distance.